אומנות ההמשלה

להלן הרצאה קצרה שלי בכנס של האגודה לחקר התיאטרון, על אומנות המשחק, בפברואר 2015:

 

אני רוצה להיות כן אתכם – הסיבה העיקרית שבאתי לכאן היום, היא, שהקול-קורא של הכנס הזה הרגיז אותי, בגלל ההתעלמות הכמעט-מופגנת שלו מהשפה הערבית.

רצוני להציג גישה באומנות המשחק, שיש לה אומנם ייצוג בתיאטרון האירופי, בדמות התיאטרון האפי של פיסקאטור וברכט, אבל אני רוצה לבסס את דבריי  על התרבות הערבית.

שחקן בערבית הוא ممثل, משחק בתיאטרון הוא تمثيل. כלומר, כשאנחנו מדברים בערבית על משחק בתיאטרון, עולם האסוציאציות שלנו שונה לחלוטין מאשר גרמני או עברי, או לחילופין צרפתי, או שוב אחרת לגמרי אנגלי, שעבורו משחק הוא פעולה. מהשורש مثل נגזרות מילים בעלות משמעויות שונות: ممثل הוא לא רק שחקן תיאטרון, הוא גם נציג, כמו נציג מפלגת כך וכך, נציג מדינת כך וכך. דוקטור عبدالمعطي زقوت הוא ممثل حركة حماس בתימן. הוא כמובן אינו שחקן בלהקת חמס התימנית, אלא הוא נציג של חמאס בתימן. המילה مثل פירושה "כמו": مثل ابوه – כמו אביו. مثل הוא גם משל (סוג של סיפור), הוא דוגמא, מופת, אידיאל, ו-تمثال הוא פסל. מילים אלה מייצגות דברים השונים, אבל הבנת הקשר בין המובנים השונים יכולה להבהיר  ל-מה ערבי מתכוון כשהוא משחק. וכמובן שהשורש המקביל לזה בערבית הוא מ.ש.ל, ולכן קראתי למה שאני מדבר עליו: אומנות ההמשלה.

אבל: בשתיים-עשרה הדקות שעוד נותרו לי לא אדבר על תיאטרון ערבי, כי אני, יחד עם רבים אחרים ששאלתי בעצמי, ואחרים שקראתי את כתביהם, לא סבור שיש חיה כזאת: משחק ערבי, כמו שאין עבודה ערבית.

אומנם, איש התיאטרון המצרי המפורסם زكي طليمات הקים בשנת 1944 בקהיר – בזמן שהקימו בתל-אביב את התיאטרון הקאמרי – את معهد فن التمثيل العربي, מכון אומנות המשחק הערבי, אבל כיוון שכל שלוש השמות בסמיכות הזו, מכון ואומנות ומשחק בערבית הינם בזכר, קשה לדעת מה מבין השלושה האלה מכונה הערבי: המכון או אומנות המשחק? מה גם שמזמן שינה המכון את שמו ל"מכון גבוה לאומנויות התיאטרון". בסוגריים רק אומר, שהערבים עצמם לא מתעלמים מהשאלה, וספר מעניין בנושא הזה הוא ספרו של דוקטור צאלח סעד "האני – האחר (הכפילות שבאומנות המשחק)".

אבל מה שאנחנו יכולים לעשות, הוא לשאוב השראה ממערך האסוצייציות הנובע מהשורש مثل – משל, כאשר אנו הוגים באומנות הזאת, שאני קורא לה אומנות ההמשלה.

למשל, בולט ההבדל בין משחק כחיקוי לבין משחק שמקורו במשל ונמשל, כי דווקא בהבדל בין משל ונמשל, במתח הזה, נמצא חלק ניכר מהיופי, מהאסתטיקה האומנותית. הממשיל מציג סיפור, פעולה, שהנמשל שלו לא נמצא על הבמה, אלא בראשי הצופים, וּבבּיטוי שהם נותנים לחוויה שלהם, בבית, במשפחה, בעבודה, בפעולה הציבורית, הפוליטית. ברכט כתב על האומנות הזו הרבה מאוד, ועל הכלי שעל הממשיל להשתמש בו, הוא ה-Verfremdungseffekt, ואילולא בעיות תרגום מסויימות לא היה לי הרבה מה לחדש על כך. לצערי הרב הביטוי הזה תורגם לעברית בצורה שגויה, וזו אולי אחת הסיבות שכל הברנז'ה הישראלית כל-כך מנוכרת לאומנות הזו. או אולי הניכור מהתפיסה המרתקת הזו של ברכט היא שהובילה לתרגום הקלוקל הזה. בכל אופן, צריך לתרגם את ה-Verfremdungseffekt ל"אפקט ההזרה" או "אפקט ההרחקה". למה צריך לעשות מאמץ מיוחד של הזרה? כי ברכט סבור, בגלל מצעד הניצחון של המשחק "הריאליסטי" מבית מדרשו של סטניסלבסקי, שצריך ללמד את השחקנים שוב את מה שמובן מאליו: יש דמות ויש שחקן, והם לא אותו דבר. הם הרי לא יכולים להיות אותו הדבר, כי הם קיימים בשתי רמות שונות של הוויה. אבל אולי ההטעיה הזו של המשחק הראליסטי, אחיזת העיניים הזו, גם קשורה למשהו עמוק יותר, שקולרידג' קרא לו "השעיית הספק".

אם ניקח את ההצעה השניה שלי ונתרגם את המושג של ברכט ל"אפקט ההרחקה", אנחנו נבין מיד, שיש לַכּלי הזה גם משמעות פרקטית מאוד. במשטר שבו אי-אפשר לומר כל דבר בצורה ישירה, יש צורך בהרחקה, זו לא רק בחירה אומנותית. זה נכון לגבי מזרח-אירופה, זה נכון לגבי העולם הערבי, וכמובן זה נכון גם לגבי כאן, בשטחים שבשליטת המשטר הנוכחי, בשלב הזה בעיקר בשביל אלה הרוצים להתבטא בערבית, אבל בקרוב גם – ככל שמתרבים העכברים היוצאים מהחורים – בשביל אלה המנסים לעשות זאת בעברית.

בכל אופן, כששחקן עולה על הבמה, אולי כדאי לו לזכור, שבערבית ממשיל הוא גם עורך דין המייצג את לקוחו בבית המשפט. הוא מתאמץ לעשות את עבודתו על הצד הטוב ביותר, כלומר לֽזַכּות את הנאשם, והוא בהחלט משתמש בטכניקות שגם שחקן משתמש בהן, אך הוא יודע, כמובן, וכל מי שנמצא באולם בית המשפט יודע, שהוא אינו הנאשם עצמו, הוא רק מייצג אותו, כמו שהנציג השוודי מייצג את הכתר השוודי, והוא אינו הכתר עצמו, ומייקל פרו֯מן מייצג את האינטרסים הכלכליים של ארה"ב, ולא של ישראל, איפה שאבא שלו גדל, אבל כשהוא לא בתפקיד הזה, הוא יכול להרגיש הזדהות עם ישראל, כי הוא לא האינטרס הכלכלי של ארה"ב עצמו, הוא רק אמור לייצג אותו. וססיליה מלמסטרום מייצגת את האינטרסים הכלכליים של הייחוד האירופי, וכשהגישו לה אתמול, ב-9 בפברואר, 200 אלף חתימות נגד הסכם טיס"ה המתוכנן, המחאה הזו לא כוונה נגדה באופן אישי, כמובן.

הנה נתתי משל, מייקל פרו֯מן כמשל, מייקל פרומן למשל. ואפשר גם לכתוב על כך מחזה שלם. במקרה כזה, האיש מייקל פרומן או האישה ססיליה מלמסטרום לא באמת מעניינים אותנו, בואו נהיה כנים. גורודיש, או יאיר או קסטנר, או קיטל, או גנס, או ויינינגר, ומוצארט וסליארי, וכו' וכו' לא באמת מעניינים אותנו, גם לא פיקאסו ונשותיו, אפילו אם נקרא למחזה "הומאג'", ואם ההצגה אינה טובה, זה לא משנה, כמה השחקן התאמץ להביא את הדמות כהעתק מדויק של הדמות ההיסטורית. הדמות צריכה לעבוד בתור משל, היא צריכה להפעיל אצלנו משהו מתוקף זה    שהיא יותר מאשר היא עצמה.

האם יש מחזה יותר ראליסטי, כיום, שמתאים למציאות הפוליטית של מדינת ישראל, מאשר משל יותם?   והממשילים את האטד ואת התאנה ואת ארזי הלבנון לא צריכים את סטניסלבסקי בשביל להציג מול כולנו מראה כואבת, צורבת, מדוייקת.

המשל יכול, למשל, להיות משל דידקטי ישיר, אבל הוא לא חייב. כבר לפני אלפיים שנה אמרו, בלטינית: fabula docet et delectat. כלומר: המשל מלמד ומשעשע. וכמי שלמד שש וחצי שנים שש שעות שבועיות לטינית, ליבי עם כל אלה שכל זה קצת נמאס להם. אבל אף אחד לא יטען כנגד, למשל, "מחכים לגודו" של בקט או כנגד "השיעור" של יונסקו, שאלה מחזות דידקטיים, אבל הם משלים. בהחלט. ואף אחד לא מצפה מהממשיל את דידי או את גוגו, שיעשה מחקר סטנילבסקאי על הדמות שלו.

ובכן, הממשיל הערבי מפעיל את אפקט ההזרה הזה ולו במובן שמקצועו: ממשיל. אך שדה האסוציאציות הערבי להמשלה ולממשיל הוא רחב יותר מאשר תורתו של ברכט. כפי שהזכרתי, שייכים לשדה הזה גם המושגים מופת, אידיאל ופסל. ולכן, חלק מאומנות ההמשלה היא לא רק לייצג, אחרת אולי הייתי קורא לזה אומנות הייצוג או ההצגה, אלא יש כאן גם עליית מדרגה. והמדובר הוא לא רק בדמויות מופת במובן החיובי, אלא גם מופת של רוע, של אכזריות, של שפלות, של טמטום, של חולשת הלב. ברוע של יאגו יש משהו כמעט אל-אנושי, כמו בשאפתנות של ליידי מקבת, למשל, למופת.

 

אומנם אומנות המשחק היא אומנות מימטית, אך רק עד גבול מסויים. ובשביל להסביר את כוונתי, עלי לפתוח סוגריים:

לזכרו של הבמאי האלג'יראי عبد القادر علولة התפרסם בפברואר 1995, במלאת שנה להירצחו על-ידי פונדמנטליסטים איסלאמיים, בכתב העת המצרי "התיאטרון" ראיון איתו, שנערך כמה שנים לפני כן. אחרי שהוא מבקר את אנשי התיאטרון האחרים, שדרכם ממשיך הכיבוש הצרפתי להתקיים על במות אלג'יר, הוא מתאר את ניסיונו בתיאטרון "הזירה", סוג תיאטרון עממי, הרווח באזורים הכפריים באלג'יר. תיאטרון "הזירה" מסתמך על ה"مداح", זַמַר ששר שירי שבח ותהילה. ואז הוא משווה:

גילינו, ראשית, נקודות דמיון רבות בין "הזירה" לבין הטרגדיה היוונית. הרי אנחנו יודעים שהתיאטרון היווני היה במקורו תיאטרון זירה, בנוי מעץ בצורת זירה, ואחרי שנשרף באתונה בא תיאטרון אפידאורוס, שנחשב לצורה המאוחרת, השניה, לתיאטון היווני. והוא זירה לא שלמה, שלושת רבעי מעגל. […] שנית גילינו שאת המדאח מלווה נגן נאי (חליל), אותו הדבר המספר או المداح בתיאטרון היווני, ושלישית דמיון בנוגע ליחסי הקהל וההצגה המוצגת. הקהל היווני הכיר את הסיפור שייצפה בו. כמו כן גם הקהל של תיאטרון הזירה, כי כשמדבר المداح על ابو زيد الهلالي, יודע הצופה המנוסה על מה מדובר. ורביעית – הדבר החשוב ביותר – טקסט הטרגדיה כמו טקסט المداح, הוא ביצוע של שיר, מבוסס על המילה, והזירה והטרגדיה היוונית עורכים שניהם דרמטיזציה למילה, יותר מאשר שהם מבוססים על גילום הפעולה התיאטרונית. ניקח לדוגמא את "אדיפוס". הרי מה שאנחנו מקבלים, זה סיפור על נוכלים, שצועדים בנחלי דם, אבל כאשר נחקור את מבנה ההצגה, לא נמצא בה אף אירוע מגולם. כי אפילו כשאדיפוס מעוור את עצמו, אז הוא נכנס לארמון מאחורי הבמה, והמספר מגיש לנו בסיפור את גודל האסון ללא כל המחשה.

והוא ממשיך ומדגים זאת על האורסטיאה, על אנטיגונה, על איאקס ועל הפרסים.

"הקרבה הזאת, הדמיון הזה בין התיאטרון היווני הקדום ובין זירת المداح, גרמו לנו לחשוב, שהתיאטרון תמיד היה קיים בתרבות הערבית האסלאמית, אך לא במובן הידוע, לא במובן, שהתפתח אחרי אריסטו באירופה, אלא באופן אחר."

 

 

 

 

סוף ציטוט.

 

שוב: אין זה מקרי, שתפיסת התיאטרון של ברכט התקבלה בעולם הערבי בזרועות פתוחות, שמחזותיו מועלים שוב ושוב, שקמו מחזאים רבים, שכתבו מחזות בסגנון התיאטרון האפי, ובראשם כמובן سعد الله ونوس, שנחשב בעיני רבים לגדול המחזאים הערבים בכלל. זה קשור בין היתר לתרבות, ששמה במשך מאות בשנים את המילה המדוברת (או המושרת) במרכזה, במחיר, דרך אגב, של הגוף.

אבל מכאן אין להסיק שיש משהו הנקרא תיאטרון ערבי, או אומנות משחק (או המשלה) ערבית.

אני גם לא מציע להחביא את הגוף ולתת רק למילה את ביטויה. חס וחלילה!

מי שמכיר את עבודתה של רות קנר – ואני מניח שיש כאן רבים כאלה, שהרי רות קנר פועלת בתל-אביב ובעברית, והיא אף מלמדת במוסד המכובד הזה – יודע על מה אני מדבר.

באומנות ההמשלה, כפי שאני מנסה להציג את תפיסתי, השחקן עולה לבמה, כדי להיות בשירות המשל. הוא לא מתפלש ביצריו וברגשותיו, את זה הוא יכול לעשות בסדנה עם שחקנים אחרים, והפעם אני אומר בכוונה שחקנים, אלא הוא מייצג משהו גדול ממנו, יחד עם אחרים.

התפיסה הזו של ההמשלה אינה נוקטת עמדה בשאלת הטקסט הכתוב לעומת המשחק המאולתר, והיא אינה נוקטת עמדה בשאלה, האם יכולת ההמשלה הזו הינה מולדת או נלמדת. לשתי השאלות יש משמעויות כלכליות מרחיקות לכת: אם אנו מעדיפים את ההמשלה המאולתרת, אזי אין טעם להשקיע במחזאים ובזכויות יוצרים, ואם אומנות ההמשלה מולדת, אז אפשר כבר מחר לסגור את כל המוסדות שמלמדים את האומנות הזאת. ולכן – בגלל המשמעות הכלכלית הגדולה – אני לא נוקט עמדה… סתם: זאת לא הסיבה. אני פשוט אומר: אפשר להמשיל לפי הספר, ואפשר גם להמשיל, כששוזרים אלתורים תוך הרצף המוצג, זה לא משנה את המהות של המושג המשלה. גם כשאנו לאומנות "משחק", היא מאפשרת "משחק" רחב, או אם נשתמש בביטוי הגרמני המקביל: היא מאפשרת Spiel רחב לאלתור. אלא שדווקא בתרבות העברית שאימצה את המושג "משחק" התקבעה משום מה תפיסה, שלא מעריכה אלתור.

ובעניין השאלה השנייה: בעקרון הגישה של ההמשלה נוטה יותר לכיוון של אומנות נרכשת ולא מולדת, כי כל אחד יכול ללמוד איך להציג את אמירתו כמשל, כל אחת יכולה לרכוש את המיומנות שהסיפור שלה יהיה ייצוגי. אבל אין ספק שהקסם הזה הנקרא ביוונית כריזמה, והוא חשוב הן לשחקן והן לממשיל, זה ברור, בקסם הזה יש יסוד שאי-אפשר לרכוש אותו. כנראה.

אך למה בדיוק אני מכוון, כשאני קורא לייסד את האומנות הזו על שדה הקונוטציות של ייצוג, משל, דוגמא, מופת, אידיאל, פסל?

ובכן, הזמן קצר מדי בכדי להרחיב כאן. אוכל רק לומר, שראשית – אם אנחנו רוצים ליצור אומנות, עלינו לזנוח את התפיסה המימטית הקיצונית המתבטאת בשאלה "כמה ילדים היו לליידי מקבת?" זו תפיסה שקיבלה בתחום שלנו ביטוי בעיקר דרך פרשנות מסויימת של כתבי סטניסלבסקי, שכבודו במקומו מונח, וודאי, אבל פרשנות כזו אין בינה לבין אומנות הרבה.

 

לבסוף: לא יהיה זה נכון לדבר על אומנות ההמשלה, אותה אנו מפתחים מתוך עולם האסוציאציות של המילה ممثل ו – تمثيل והמילים האחרות הגזורות מאותו השורש, מבלי לדבר על יחסי הכוחות התרבותיים בין העולם הערבי לבין יתר העולם שבו התיאטרון הוא מרכזי, וכאן אני מדבר כמובן בעיקר על היחסים עם מה שמכונה "העולם המערבי". ואם אנחנו נמצאים כאן בתל-אביב, הרי שהיחסים האלה מיוצגים כאן על-ידי מערך הכוחות בין ההגמוניה הישראלית לתרבות הנשלטת הפלסטינית.

כשתרגמו הערבים בתקופה העבאסית את כתבי אפלטון לערבית, היתה זו ההגמוניה שאימצה לעצמה את התרבות הילידית המדוכאת. אותו הדבר קרה עם מוזיקת הג'אז, הרבה שנים מאוחר יותר. היו דברים מעולם. והדברים האלה העשירו את העולם, על כך אין חולקים.

לסיכום: כל עוד אתם כאן בתל-אביב, ובאוניברסיטת תל-אביב, תדירו את הערבית, לא תוכלו להבין הרבה דברים, שחשובים גם לכם. כמו לדוגמא על נושא הכנס הזה.