משחק אובייקטיבי

א. פיסקאטור: משחק אובייקטיבי (1949)

תרגום: אורי שני

אז את רוצה להיות שחקנית? תני לי לפני-כן לספר לך סיפור,

שחווה אותו שחקן צעיר לפני זמן לא ארוך בכלל. השחקן הצעיר היה לא אחר מאשר

אנוכי. הייתי בן 17 בקושי. זו היתה פגישתי הראשונה עם המציאות: המלחמה.

עמדנו בקו של איפרן. הגרמנים בדיוק פתחו בהתקפת האביב שלהם של שנת 1915.

לראשונה נכנס האב"כ לשימוש. התותחים האנגלים והגרמנים הרעידו את השמיים האפורים.

הפלוגה שלנו הושמדה כמעט כליל. היינו זקוקים בדחיפות לתגבורת. כל הזמן

הריצו אותנו בין עמדת הגנה לחזית. כשנפלו הפצצות הראשונות, ניתנה פקודה להתקדם

ולהתחפר. האחרים הצליחו, אני לא. המפקד רץ לעברי וצעק: "בשם האלוהים, קדימה!"

– "אני לא מסוגל", עניתי. הוא רצה לדעת, מה עשיתי לפני המלחמה. "שחקן", עניתי.

לנוכח הפצצות נשמעה לי המילה "שחקן", אותה ביטאתי במאמץ ניכר – המקצוע

הזה, עליו נלחמתי, חזון התאטרון שלי, שהיה לי למטרה הנשגבת והמשמעותית ביותר

-, כל-כך טפשית, כל-כך מגוחכת, כל-כך מוטעית ולא מתאימה למצב שבו הייתי, שפחדתי

פחות מהפצצות השורקות, מאשר שהתביישתי, שבחרתי במקצוע כזה.

אירוע קטן, אבל הוא נחרת לי בזכרון. מאז ניסיתי להשתחרר מהדעה המקובלת,

שאין בין האומנות והמציאות דבר ולא חצי דבר ושהאומנות לא חזקה דיה, כדי לעזור

לנו להתמודד עם המציאות. חיפשתי בכל את האמת, כדי לא להתבייש במקצוע שלי.

חיפשתי אותה מאחורי הקיר הרביעי של התאטרון המאגי של מקס ריינהרט, מאחורי

ההפשטות של הנטורליסטים, בשדות הפתוחים של האקספרסיוניסטים וברומנטיציזם של

ספרות הרחמים. נזקקתי לתחושה, שהאומנות מסוגלת להתמודד עם כל מצב ועם כל בעיה,

ושלנו האומנים היכולת להביא חיים אמיתיים על הבמה. ניסיתי ליצור תאטרון כזה,

והבנתי שדבר זה דורש גישה חדשה למשחק בתאטרון.

אנא לווי אותי לתאטרון הזה והשתתפי במשהו, שהייתי קורה לו שיעור מבוא לאומנות

המשחק. אני אשב לי במושב הבמאי, שבו אני יושב בזמן החזרות. הוא נמצא בדרך

כלל באמצע מושבי הקהל. שבי לידי. אל תתייחסי אלי כבמאי, אלא כמישהו מהקהל

– בן-אדם, שעבורו את רוצה לשחק. ספרי לי, למה את מצפה ממשחקך ומה לדעתך עלולות

להיות ציפיותיו של הקהל. תארי את הרכב הקהל, למענו תשחקי. למה הוא כזה השנה

או – נגיד – הערב? האם הוא היה אותו הקהל לפני מאה שנה?

אחרי שהסברת לי כל זאת, עלי לאט על הבמה. הביטי סביבך בזמן הליכתך – חושי

את הדרך – שימי לב בעליה על הבמה. המשיכי לשוחח איתי. הגידי משהו – לא חשוב

מה. דברי על הערב, על המשחק, על מזג-האוויר. האם את חשה, איך הדרך הקצרה הזאת

– העלייה במדרגות – העלתה בהדרגה את כל אישיותך? אכן, התעלית מעל הקהל, אך

לא התרחקת ממני מאוד. את ואני – אנחנו שני הקטבים בתאטרון הזה, שני הפרטנרים

כרגע. אל תאבדי את הקשר איתי, כי עוד מעט נהיה שלושה – את ואני ופרטנר דמיוני

במרכז הבמה. הנה הגעת. גשי למקום המתאים ביותר על הבמה. איפה הוא? ימינה,

שמאלה או באמצע? איפה את מרגישה על העליונה? לכי למקום, בו את חשה יתרון עלי.

רכזי את כל תשומת לבך בי. אל תשכחי, שאת חייבת לשכנע אותי  שאת לא רק נוכחת,

אלא גם קיימת. את רשאית לפנות ממני והלאה, אך אל תשכחי: אני כאן תמיד,

ולהצליח אנחנו יכולים  רק כיחידה אחת. אין תאטרון בלי קהל! לא משנה מי סיפר

לך, שאת יכולה להסתתר מאחורי "קיר רביעי" בלתי-נראה, הוא הטעה אותך. …

מה שלא תעשי, תשומת לבך חייבת להיות מרוכזת ללא הרף במרכז התאטרון – הווה

אומר בי. אני יודע, שמה שאני אומר עשוי לבלבל אותך,  כי לימדו אותך, שמרכז

תשומת הלב הוא במרכז הבמה. את זוכר את הסיפור הנחמד של סטניסלבסקי? תלמידיו

לא יכלו להשתחרר מפחדם מפני הקהל, לכן הוא עלה על הבמה ואמר, שמישהו איבד

את עקב הנעל שלו. מיד כולם היו עסוקים בעקבים שלהם, וההתרחשות הראלית עזרה

להם להשתחרר ולשכוח את הקהל.

את חושבת, שתחבולה כזאת נחוצה? אני מוצא תחבולות כאלה לא יאות לתאטרון,

וכמו כל התחבולות היא מנוגדת ליושר. … האם אנחנו מתנהגים באמת בטבעיות

לגמרי על הבמה? האם את לא מדברת מיד יותר חזק מאשר בחיים האמיתיים, גם אם

את לבד לגמרי על הבמה? למה את צועקת, בעוד הפרטנר שלך ניצב ממש לידך, ואת מגלה

לו את צפונות לבך? חשבי על כל העמידות המוזרות. האם את לא דואג לא להסתיר

את הפרטנר שלך ולא להיות מוסתרת בעצמך? את באמת מאמינה בעץ המצויר מאחוריך

או בכדור הממית ברובה, שאת מכוונת נגד מישהו אחר? לשם מה העמדת הפנים הזאת,

אם את באמת מאמינה, שאת לבד על הבמה, סגורה על-ידי ארבע קירות, ואין קהל,

שאת רוצה לשכנע? זה לא נכון, שמרכז ההתענינות שלך הוא במרכז הבמה. אם את משחקת

בשביל קהל כלשהו, הוא מוכרח להיות מרכז ההתענינות שלך. את יודעת זאת, והקהל

יודע את זה גם-כן. אם אנחנו מסכימים על כך, אפשר לעבור לנקודה הבאה.

יש לך תפקיד. תפקידך הוא לשעשעני ובזמן השעשוע עליך להיות גם המורה

שלי. סקרנותי גוברת עם העניין שעוררת בי, והיא מגבירה בי את החשק,  לדעת

יותר לא רק עליך, אלא באותה מידה על פלא העולם, שלתוכו את מובילה אותי. אל

תרמי את עצמך, שאת יכולה להשאיר אותי בחוץ. אני יכול להיות חבר או אויב, אבל

אני לא יכול להיות לא קיים. אם הצלחת להפוך אותי במשך שעתיים של שיעור לתלמידך

– אזי הצלחת.

אם הבנו את טכניקת השחקן מתוך הקשר הזה לקהל, אפשר לעבור ליחסים שבין שחקן

לשחקן. את יודעת, גם אם את לבד על הבמה, מדברת מונולוג, את לא באמת לבד. השחקנים

האחרים – הפרטנרים שלך – מקיפים אותך, אפילו שהם לא על הבמה. הם קיימים דרכך.

ואת קיימת דרכם לא פחות מאשר דרכך עצמך. בלי פירושיהם עליך, בלי היחסים שלהם

איתך היה מתקבל אצל הקהל רושם חלש מאוד מהאופי שלך. זה הגיוני, אבל אני מניח,

ששמעת מספיק פעמים, שעליך למצוא את עצמך ואת האופי שלך בתוכך, באיזה מין

"  splendid isolation". לא תוכלי לעולם למצוא את עצמך, אם לא למדת איך להגיב לפרטנרים שלך. כדי למצוא את עצמך, את צריכה לצאת מעצמך. את תראי, שאך צעד קטן מפריד בין ההגבה לפעולה. כן – אולם צעד משמעותי ביותר. תגובתך הינה ספונטאנית. מקורה ביושרך, בלעדיו לא תהי יצירתית.

אבל התגובה הזאת פסיבית וצריכה להפוך לפעולה, פעולה שנותנת לתפקיד שלך ממשות.

…..

לקבלת המאמר המלא, נא לכתוב ל- abumidian@riseup.net

ארווין פיסקאטור הוא אבי התיאטרון האפי, ברט ברכט היה עוזר הבמאי שלו.

כמה קישורים באינטרנט על פיסקאטור:

בגרמנית:

http://www.erwin-piscator.de/

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/PiscatorErwin/

http://www.adk.de/archiv/info/piscator-e.html

באנגלית:

http://www.routledge.com/books/details/9780415600743/

ובצרפתית:

http://www.arche-editeur.com/Catalogue/P/piscator2.htm

//