האסתטיקה של ההתנגדות

הרומן המונומנטאלי של פטר וייס

הרומן מכיל יותר מ1000 עמודים. תרגמתי קטע קצרצר, שדי עומד בפני עצמו, והוא לקוח מסוף הכרך הראשון. ברצף האינסופי אין כמעט פסקאות, אין סימני שאלה, מרכאות כפולות, המשפטים כרגיל אצל סופרים כותבי גרמנית ארוכים מאוד. צירפתי את הציורים המדוברים, אפשר להקליק עליהם ולקבל רפרודוקציות ברזולוציות גדולות יותר. כמו כן הוספתי קישורים בתחילת הטקסט המפנים את הקורא לאתרים השונים בוולנסיה, שם אנחנו פוגשים את המספר בזמן שירותו בבריגדות הבינלאומיות במלחמת האזרחים בספרד ב-1938.

[…] זה היה איישמן, שעמד לצידי. סביב צווארו ובאלכסון על חזה וכתף היתה תחבושת. רק שבר בעצם הבריח, הוא אמר, כמה צלעות שבורות, זעזוע מוח, קרע בכבד. בהתפוצצות של מוקש הוא עף חמישה מטרים באוויר ונתקל בקיר. מתחת לזרועו הוא נשא כמה מחברות וספרים. הוא ציין, כמו אחרי סיור שטח, את המקום, היכן הוא רכש אותם, בחנות לספרים יד שניה בקייה קסטלון, בין הפלאזה דה טורוס לבין חזית הלבנים הארוכה של תחנת רכבת צפון. הוא משך אותי איתו, רצה להראות לי את ההדפסים. עברנו את הכניסה העשויה אלבסטר של ארמון מרקז דה דוס אגואס, עם הדולפינים, האריות והטיטאנים שלו, דרך שער העיר הניצב בין צריחים עגולים שבהם משובצים שינות עם חרכי ירי, ועל גשר סראנוס, המתוח מעל לנחל האכזב. לשני צידיו של הטוריה היבשה רעו עדרי כבשים באחו, ומעבר להם, מאחורי חומות הגדה הגבוהות, נמתחו שדות ומטעי תפוזים. איישמן הלך מתוח בתוך התחבושות שלו, הוא רצה להגיע למטע התפוזים, שם מאחורי בתי הפרבר האחרונים. צעדנו בשביל בין העצים, והתיישבנו על כר דשא. איישמן פתח את כתב העת, קייא ד'אר, שבו היו הדפסים של תקופות התפתחות שונות של התמונה גרניקה, עד לצורה הסופית, כולל הסקיצות המכינות. בדפים המצורפים המקופלים, אותם ניתן היה לפרוס לרוחב, אפשר היה לדמיין, בגוונים השחורים והאפורים שלה, את היצירה, שבכל גודלה, בערך שלושה וחצי מטרים לגובה ושמונה מטרים לרוחב, הוצגה לראשונה בביתן של הרפובליקה הספרדית לפני שנה בתערוכה העולמית בפריז. תחילה בלט הניגוד המוזר בין התמונה, אותה החזקנו בזרועות מושטות, לבין הירוק-כחול הזוהר של עלי עצי התפוזים. היא ביטאה משהו חדש לגמרי, שאי-אפשר היה להשוותו לשום דבר. בגסות ובאלימות התנגדו קונוסי האור והצללים החריפים, האיברים והפרצופים המסטודונטיים, האלכסונים והניצבים החדים אל מול הדחיסות העמוקה, חסרת התנועה שמסביב. האוויר היה מלא בשירה המתכתית של הצרצרים. מכיוון העיר לא נשמע כל רחש.

אחרי זמן מה נהיתה הקומפוזיציה, עם פירמידת הדמויות המרכזית שלה, מוחשית יותר ויותר. מבלי להבין עדיין את ההתגלות, ראינו את מה שקורה בספרד. הדוק לתוך שפה של כמה סימנים, הכיל הציור ריסוק וחידוש, ייאוש ותקווה. גופי בני האדם היו ערומים, חבולים ומעוותים על-ידי הכוחות, שכבשו אותם. מתוך לשונות הלהבות הזדקרו בתלילות הזרועות, הצוואר הארוך מדי, הסנטר המובלט, תווי הפנים מעוותים מזוועה, הגוף מכווץ לכדי גליל, מפוחם, מושלך מעלה מעוצמת חום האש. באלכסון מלמטה מימין נדחפה האישה הרוכנת מתוך השחור אל אלומת האור, רגליה, נתחים כבדים כמו אדמה, עדיין נשאוה, הזרועות נהדפו ללא כוח, כמו כנגד רוח חזקה, אך פניה הזדקרו מעלה מעלה, מבטה נעוץ בפמוט, שהושט פנימה על-ידי אגרוף מסובב המחובר לזרוע נשרפת. משמאל האישה היתה חבילה מכופפת, ידה נפלה מנופחת, בזרועה התינוק, עם אצבעות הרגליים הקטנטנות המסכנות, עם כפות הידיים המחוצות, מת כמו שרק מת יכול להיות. צמוד מעל לדיוקן הזועק שלהם, עם הלשון החדה שלוחה מתוך הלוע, שמר הראש המוסט של השור, שמתחתיו היא חיפשה מחסה, הוא עמד שם מוצק, חסון, נושף, זנבו הצליף בתנועה חדה כלפי מעלה, עיניו האנושיות היו נעוצות קדימה. מעל פסל החייל שהופל, מגבס, אך עם ידיים נורא אנושיות, האחת פותחת את קוויה, השנייה אוחזת בידית החרב שנשברה, התפרש הסוס, מחולק לגיבובי שרירים, עם פצע ענק פתוח בברך, בה נעוצה החנית, אך עדיין רומס, מסוכן, רועם מתוך לוע מרושע. לעבר רעמת השיער המתנופפת הושטה תפיחת היד הזו המחוברת לזרוע העננית, אוחזת את הפמוט המסכן המוכר מחדרי איכרים, והיה משהו מיוחד באור הישן הזה, שנדחף דרך הסדק הצר במחווה רחבה כל-כך על-ידי מין ניקה, שידה השניה נחה לה על חזה בצורת כוכב. פניה הדומיננטיות הבאות מתוך האינסוף זרמו מתוך מבנה, עם גג רעפים, החוצה, עברו ליד חומה מסוידת בלבן, אך מתוך אותה תנועה הן גם חדרו פנימה, אל תוך החלל המוארך הצחיח, שבו התרחשה האפוקליפסה הזו, מוארת על-ידי השמש החשמלית של נורת המטבח, שקרניה הקרים לא נגעו בלהבת העששית העדינה. אלה היו, ברמיזה, הקווים הראשונים של הציור, שאפשר היה להבחין בהם, אך אפשר היה מיד לפרשם אחרת, כל פרט היה רב-משמעי, כמו היסודות המרכיבים את השירה. אולי היתה המחווה של האישה הפונה למרכז מחווה של ענווה, שאלנו את עצמנו, האם לא ביטאו הידיים הרועדות בריקנותם, שהם הניחו זה עתה גופה, והאם לא הזכירו הזרועות המושטות הקטועות של זה ששכב לפניה את זה שהורידוהו מהצלב. הנה צמח לו, דל ומחוק, מתוך היד הנעולה על החרב, גבעול של פרח, הנה רפרפה לה על השולחן המצויר רק בקווי מתאר, ברקע, ציפור, אולי יונה, חסרת צורה, עם מקור קרוע לרווחה, וקווי כף היד של הנופל חזרו כתבנית בידי האישה והתינוק, וגם בפרסת הסוס, הכל עמד ביחס להכל, היה קשור זה לזה, נתון לאותו גורל על גבי במת האסם הזה, המבטח הזה, היומיות הזו, שנשלטה על-ידי יוצא הדופן. הסקיצות בכתב העת, הציורים, הגרסאות המוקדמות של הציור נתנו להבין, שהשור והיד הפורצת פנימה עם מנורת החירום למן ההתחלה שלטו בציור, וכיוון שהשור נהיה אנושי יותר ויותר, והסוס בהמי יותר ויותר, סברנו, שבשור מגולמת עמידותו של העם הספרדי, ובסוס בעל העין הצרה, הקשוח, המאפיל, מגולמת המלחמה שהטיל על העם הפשיזם השנוא. ועל אף שהראתה סידרה של הדפסים, שהכינו את נושא הציור הענק, את הסוס כיצור מעורר חלחלה, עם תווי פנים, שהזכירו את הגנרליסימו, ואת השור כגובר עליו, ועל אף שבציורי עיפרון הסוס שוב ושוב הוכה והוחנק, כשהשור נשאר בניצחונו, אפשר היה דרך התעמקות בחוברת, מתוך כמה סקיצות לדלות רמזים לפירוש אחר. כי הנה מתוך הפצע הפעור שבגוף הסוס מתעופף לו סוס קטן בעל כנפיים, ואפשר למצוא אותו, יושב בנחת, על גבי השור המאולף המאוכף. בגרסה המצוירת הוא לא נמצא, או שהוא הפך ליונה, אבל כל-כך גדול, כמעט מפריע היה הפצע השחור המעוין, שתשומת הלב הופנתה אליו שוב ושוב. עם חור כזה לא יכולה החיה בעצם עוד לעמוד, הנשמה כבר פרחה לה. בחושבנו על הציורים המרשימים של הפגסוס, שאלנו את עצמנו, אם אין כאן, דרך החסר, דרך החפירה המזעזעת, הצבעה לעבר מוטיב מרכזי של הציור. אך אם, החל מזרם ציורי המשנה, העומס של סבל אנושי וחייתי, ונוסיף לזה את בריחת הפגסוס, אזי נאלצנו להצדיק את המבקרים, שטענו כנגד היצירה, שממנה הם דרשו אגיטציה, שהיא שבורה ולא ברורה. שתי תפיסות של ריאליזם התנגשו, אמר איישמן. ההשחתה הכואבת של האדם תחת מחץ ההרס התנגשה עם תפיסת המפלגה, שעל הלוחם לשמור על כוחו ואחדותו בכל מצב. היו כאן אפיונים גרוטסקיים, כאילו מעשי ידי ילד, הם היו, נאמר, לא מתאימים כדי לייצג את עמדת הפרולטריון. הכוחות האנטגוניסטים בציור שנקשרו לסינתזה פתחו פולמוס עז, עוד לפני שהתורה אותה לימד פיקאסו הייתה נהירה לחושב. השכבה החיצונית של המציאות נמחקה. דיכוי ואלימות, תודעה מעמדית ונקיטת עמדה, אימת מוות ואומץ וגבורה נחשפו בתפקידיהם הבסיסיים, הדינאמיים ביותר. על-ידי צירוף הקרעים לידי שלמות חדשה הוצבה מול האויב התנגדות שאי-אפשר לנצח אותה. גם אם הציור, עם הפצע הנורא שלו, באמצע ההתקפה על כל דבר חי עוד השאיר שאלה על מקומה של האומנות, לא נחלשה עוצמתו בגלל זה. כל יצירה של פיקאסו היה צריך להבין כחלק ממגוון, שסכומו כלל גם את השרבוט המהיר ביותר. מגאונות המוזות לא נשאר כבר כלום בתא העינויים הזה, הצייר הדחיק את רעיונו המקורי, והתוצאה הייתה חשופה וגלויה. אבל הפגסוס, בלתי נראה, היה שייך לציור, זה התאמת, כאשר קראנו שפיקאסו, שלא השאיר ספק לגבי צורת העבודה שלו, שבה כלום, שום סקיצה הולכת לאיבוד, אמר, שכל חייו אינם אלא מאבק מתמשך נגד הפיגור המחשבתי ונגד מות האומנות, והוא התכוון בכך להתקפת הפשיסטים על העם ועל החירות בספרד. הוא השווה בין המאבק על האמת באומנות לבין ההתנגדות נגד הדמגוגיה, עבורו הייתה העבודה האומנותית בלתי ניתנת להפרדה מהמציאות החברתית והפוליטית. ההרס, שהתנפל על ספרד, לא רצה רק למחוק אנשים וערים, אלא גם את יכולת הביטוי. ברצף הציורים שהוא קרא להם חלום ושקר של פרנקו, התקיף הרכיכה קאודיליו בעל החדק בטוריה שלו תחילה את פסל האומנויות, ואז הקריב במתחם, המוקף גדר תיל, לאליל הממון קורבנות,

ואז העלה אותו השור בזעם על קרניו, ופני האנשים שטופי הדמעות קמו כנגד הדו-קרב על החיים והמוות, עד שרק האישה היושבת נשארה, לפני החורבות השרופות של ביתה, עם גופת הילד בידיה. רב היה הנסתר על הגלוי, הרבה אפשר היה עוד לחקור. הפצצת העיר הבסקית גרניקה, אחרי הצהריים של העשרים ושישה באפריל אלף תשע מאות שלושים ושבע, על-ידי מטוסים גרמנים של לגיון הקונדור, הייתה סימן, חורבן גדול עוד יותר כנראה עוד ייצא מחלל המטבח הנמוך, הדחוס הזה. זה היה פסוק מתוך נבואה, מואר בפנס, וכיוון שהנורה, שהשתלשלה מהתקרה, יכולה להיכבות בקרוב, הביאו את העששית המהימנה, וזה היה אור התודעה וההכרה. בסקיצות נסוג השור, אחרי שתחילה בלט לפני כל יתר הדמויות, יותר ויותר מפני הסוס, שתחילה הופל, אך אז התרומם שוב, והוא נשא מתחילת העבודה על היצירה את הפצע הקטלני. כך התקרב השור הספרדי, במהלך המלחמה, לאפשרות של נסיגה, בזמן שהסוס שנעוצה בו החנית ושחיצים עפים סביבו, ממשיך להשתולל במרכז. בכך שהציור הזמין אותנו להשתמש ברושם הראשוני רק בשביל לפרק את המוגש ולחקור אותו מכל הכיוונים, כדי להרכיב אותו מחדש וכך להפוך אותו לשלנו, הוכח הכלל שהכרתי מראשית מחקר האומנות. כמו בציור הגבישי של לז'אר, אותו הוא לא כינה חוטבי עצים, אלא ערומים ביער, כך שידרו גם כאן החלקים בעלי הזוויות החדות, שהתנגשו זה בזה, איזה כוח, שהכריחו את המבט להרכבה, לקומבינציה.

הקוביות, החרוטים ו הגלילים האפורים והכחלחל-סגולים של העץ, של האבנים, של הגופים ביער דיברו על היותם תקועים בין גזעים וגדמים, אך לצד המאמץ האלים של העבודה, ליד השריריות הגלילית הוצג כאן עולם נוסף, או נכון יותר, דרך המבט בקיקלופים האלה, הכלואים באדמה, כוון המבט שלנו למצבנו שלנו בתוך מבוך הצינורות של המכונות.

כך פתחו קווי האופק המוארכים של הבתים של פיינינגר עיר שלמה בפנינו, והצורות המותזות ככוכבי שביט במגדל הסוסים הכחולים המחישו חיוניות, שאמצעים קונבנציונליים של הבעה לעולם לא ישיגו. ייצוגים מפתיעים כאלה, שלא יצאו מנקודת מבט של אספקט סגור, אלא מתוך רב-משמעות, סיפרו לנו יותר על המנגנונים, שביניהם חיינו, מאשר יכולה הייתה לעשות זאת פריסה סטאטית. מה שאפיין אותם היה, שהם כיוונו את הדמיון לחפש יחסים, השוואות, וכך הרחיבו את תחום יכולת הקליטה. סקיצת פחם של פיקאסו, שהראתה אישה מטפסת על סולם עם תינוק מת, הצביעה על האזור עם השור, הסוס והיד המושטת עם הפמוט, וכאשר איישמן פתח את העמוד עם המינוטאורומכיה, זה הנכיח לנו את מטבח בית האיכרים בקואבה לה פוטיטה [חלק גדול מהכרך הראשון של הרומן מתרחש בבית חולים שדה של הצבא בשם זה, בעיר אלבסטה] ואת המרתף עמוק באדמה.

העמוד הזה היה הבאר שממנה יצא הציור גרניקה. כאן התכופף במחווה מגוננת, עם ראש גדול באופן מוגזם, איש השור מעל הסוס השבור, שיצר אחדות עם רוכבו, שבמקרה זה היה טוריאדור נשי, שנשאה בידה, גוססת, את החרב. בגומחת חומת האבן החשוכה שיקפה היונה כתם אחד של בהירות, שבאזור החשוך בציור גרניקה, באזור השולחן והיונה, הפכו ללהב מסנוור של סכין חדה, ולפני החומה עמדה ילדה, אוחזת בנר דולק ובזר פרחים. מאחוריה טיפס מתוך הבור הכפרי מעין הלך מהעולם העתיק, מעין אודיסאוס. גם בהדפס זה חדרו חוץ ופנים זה לתוך זה, מתוך ים פתוח ושמיים בא מינוטאור ומטה את עצמו פנימה אל תוך השחור העמוק של המרתף, ואני נזכרתי בבן הצעיר, הנר מונף מעלה, ואת האיכר על המדרגות התלולות, על כתפו הכד. הבנתי מיד, למה החורבן של גרניקה התרחש על המרצפות המרובעות של המטבח. בחלל כזה גם הגעתי אני למסקנה, שאין הפרדה בין ההמחשות החברתיות והפוליטיות ומהות האומנות [רמז לתחילת הרומן המתרחש במטבח בברלין, לפני היציאה לספרד] . אך לא חשת, שאל איישמן, תמיד אפליה לעומת אלה, שללא קושי הלכו ללמוד באוניברסיטה. הוא הפיל אותי במילים אלה מתוך איזה שיווי משקל, שכבר חשבתי שיש לי. ההשכלה שלי לא היתה מבוססת, קראתי פה ושם כמה דברים. לא הייתה לי, מה שנקרא, תעודת בגרות. הצלחתי בעבודה בסדנאות, במפעלים, למשך שנייה אחת הייתה עוינות ביני לבין איישמן, שללא היסוס החל במסלול האקדמי. חשתי את ההתקוממות צומחת בי כנגד העולם שלו, אבל אז ביישה אותי התגובה הזו, כי שאלתו באה מהרעיון של היחד. לא ראינו את עצמנו כנחותים, אמרתי לו, לעתים קרובות אף חשנו יתרון על הסטודנטים, מתוך הניסיון המעשי שלנו, כי חומר הלימוד שלהם היה נגיש לנו, ולעומת זאת את ניסיון החיים שלנו הם לא יכלו ללמוד. למדנו להשתמש במושג האינטלקטואל במובן רחב יותר. כשהיינו מדברים בבית על האינטליגנציה, חשבנו על כל האנשים שחושבים באופן עצמאי. ובכל זאת צדק איישמן. למרות כל שוויון הזכויות היה פער בינינו. אני הייתי אוטודידקט. הייתי מתפתח אחרת, אילו השתייכתי למשפחה אמידה יותר. ומכאן יש להעריך את ההישג של הוריי, שהפכו את החיים יחד עם הספרות למשהו יומיומי. בבית הספר, עד גיל שתים-עשרה, הייתי נתון למערכת שחינכה אותי ללא יותר מאשר בהמת עבודה. לא היה מורה אחד, שניסה לגלות את הכישרון שהיה חבוי בכולנו. היינו, בתור ילדים של רובע פועלים, מיועדים לחיים חסרי משמעות, מילה, שהייתה מעידה על חשיבה עצמאית, הייתה נרמסת באמצעות אגרופים ומקלות. כשאבי היה שב הביתה מותש מעייפות, בכל זאת התיישב עם ספר ליד השולחן ודיבר איתי על הספרות. הוא היה זה, שדחף אותי ללכת לספריה. הוא הביא לנו יצירות מתוך מחלקות, שהיו סגורות בפנינו. הקריאה וההתבוננות בהדפסי יצירות אומנות היו חלק מחיינו. הספרות הייתה הכרח. קיבלתי את הרושם, שאי-אפשר לחיות בלעדיה. מתי בדיוק התעורר העניין שלי בספרים, קשה לי לומר. תמיד היו מונחים אצלנו במטבח תיאורי מסעות, ביוגרפיות, תיאורים על גילויים ואירועים היסטוריים. הם פתחו את עולמי עמוד אחרי עמוד, תוכנם ליווה אותי אל תוך השינה. איישמן רצה לראות בכל זה מקרה חריג. אך אנחנו יצאנו מתוך נקודת הנחה, שהעיסוק עם ספרות, פילוסופיה, אומנות היה אפשרי בכל מקום. לכולם הייתה האפשרות לחשוב. תמיד התקוממנו, כשלא האמינו ביכולתנו להתפנות לפעילות אינטלקטואלית אחרי יום העבודה. היינו פועלים, והכנו לנו בסיס תרבותי. עצם הטענה, שאפשר להגיע לכך רק באמצעות תנאים מיוחדים, הרגישה לנו כמתנשאת, מפלה לרעה. העובדה, שאנחנו, לא טובים ולא חכמים יותר מכל האחרים, היינו מסוגלים ללמוד, לחקור, הוכיחה שגם כל האחרים יכלו להצליח בזה. הרבה פעמים חסרה המוטיבציה, נכון, זה התחיל כבר בבית הספר, המשיך אחר-כך באיגודים המקצועיים, שלא המריצו את אי-השקט של המחשבה, אלא את שביעות הרצון הזעיר-בורגנית. התנאים הכריחו אותנו לכבוש בעצמנו, תחת מאמצים קשים ביותר, את מה שהיה אמור להיות מנת חלקנו כולנו. לזה התכוונתי, כשאמרתי שאבי יצא מיוזמתו מהעבדות אל תוך העידן המדעי, וששום דבר אחר לא תמך בו מאשר ידיעת זכותו. כיוון שהתאמץ ללמוד אומנות וספרות, הוא דחה בשאט נפש את התקצירים, שהיו גזורים כביכול ליכולות שלנו. האם כל זה היה תוכנית, האם זה נבע מתוך שכנוע פנימי עמוק, שאל איישמן, ואני לא ידעתי לענות על כך יותר מאשר, שקופי, אני ועוד כמה אחרים שהיו קרובים לנו, חשבנו שזו הדרך הנכונה, וגם שקיבלנו תמיכה, שבהחלט צריך לראות בה זכות יתר, בכך שנתנו לנו ללמוד בבית ספר מתקדם, אומנם רק לזמן קצר. אך זה הכאיב לנו, שהיינו זקוקים לתמיכה כזו. מתחת לנורת המטבח התבהר עולמנו, מה שדמיינו לעצמנו, קיבל צורה, התקרבנו במחשבתו עד לפיניסטרה, שם התרחשו מפגשים עם תופעות מיתולוגיות. כך גילינו מטמורפוזות נוספות, בעודנו משווים את הסוס המצויר ואת רוכבתו המתה או חסרת ההכרה עם הסוס בציור גרניקה וחייל החרס הנשבר לרסיסים. כמו שטוריאדור וסוס התאחדו ונשברו אחד לתוך השני, כך מתו בציורי ההכנה לגרניקה סוס ולוחם תחילה כגוף אחד, ודמות האישה עם גופת התינוק פרצה החוצה מתוך הפצע הענק. זכר ונקבה זלגו אחד לתוך השנייה, וזה הזכיר את מדוזה, שמתוך גופה קפץ פגסוס. בפניה המזעזעות עם המבט המאבן היה אפשר להבחין גם בראשו של הסוס וגם בזה של הלוחם. פרסאוס הרגה, בעודה מפנה את מבטה מגורגו והלאה, כשהוא מצליח ללכוד את מבטה בתוך מראה, ואת הפניית המבט הזו אפשר לראות אצל פיקאסו. האלימות המתקיפה לא נראתה בציור שלו, רק ההתגברות עליה, רק הנלחמים בה נראו. חסרי הגנה הם היו חשופים לאויב הבלתי נראה, שכוחו צמח לאין שיעור. פרסאוס, דנטה, פיקאסו נשארו שלמים והעבירו לנו מה שלכדה המראה שלהם, את ראשה של המדוזה, את מעגל האינפרנו, את חורבן גרניקה. הדמיון חי, כל עוד האדם חי, שמתנגד. אך האויב לא התכוון רק לחורבן חומרי, אלא להכחדה של כל היסודות האתיים. הסכמנו על כך, שאסור להשאיר את התוקף בחלל הריק, צריך לתאר אותו באופן מוחשי. אך זה לא ביטל את האפשרות להצביע באמצעות האומנויות על כך, שקשה לפעמים להבין התפתחויות מכריעות. לאסון, שהיכה כאן את הפנים והגופים, היו מימדים שעוד לא יכולנו לתפוס. הצורות והמחוות שנמחצו על ידי ההדף הונצחו בציור בברק מסנוור, ששום עין לא סובלת. כל ניסיון להסביר את הציור באופן בלתי אמצעי, היה מבטל אותו. כוח ההשפעה של שטח הזיכרון לגרניקה, ושל הטאורומכיה [הטאורומכיה היא אומנות לחימת השוורים. אבל כנראה זו טעות, והכוונה היא "מינוטאורומכיה", שם הציור המדובר, שהתרגום המילולי של שמו יהיה אומנות הלחימה במינוטאור. ] , התעצם, ככל שהשלנו מעצמנו סייגים. באמצעות החלקים הגזורים בגסות הגישה הקומפוזיציה מבט-על ראשוני מיידי. שום דבר לא יכול היה לעבור למקום אחר, כל היחסים היו נתונים להפשטה חזקה. אך בכך, שהמצויר נהיה מוחשי והצביע על הכוחות, שיצרו אותו, הוא הראה לנו את מצבנו שלנו, שבו נקיטת העמדה נתנה חיזוק חיצוני, בזמן שבפנים התרחשו חילוקי דעות, ספקות, חוסר אונים ופחדים. גם כשניתנה ההזדמנות לנתח את התנאים, נשאר הניתוח היפותזה, שהופרכה במהרה. הביטחון החסר, התחושה הזו של הנזילות, דחפו אותנו לצורת מחשבה, שתיעלם יחד עם החברה הבורגנית המאוחרת ושהדביקה אותנו, למרות האלטרנטיבה הפוליטית שלנו. במאמץ אדיר התמודדנו כאן בספרד כנגד מרירות ואדישות. אך אז באה התמוטטות החזית, שהזכירה לנו, איך בעבר כבר נעצרו יוזמות של תנועת הפועלים. שוב נכשל המאבק נגד המרוויחנים, ושוב נדחפו המנוצלים לתוך תלות גדולה עוד יותר. עדיין היה מספרם של המתנגדים לא גדול מספיק, ומאות אלפים נאלצנו לשלם בחייהם בגלל זה. ובכל זאת המשיכו בספרד את מה שהתחילו המורדים של מדריד בשנת אלף שמונה מאות ושמונה, והמהפכנים הצרפתיים בשנת אלף שמונה מאות ושלושים, ופועלי הקומונה של פריז והלוחמים של אוקטובר. כל זה, העלייה העצומה והכישלון, הנסיגה וההיערכות מחדש להתקפה מחודשת, כל זה היה בציור הגדול של גרניקה. לפני שני עשורים מסרו הפועלים בארצות שלנו את השלטון, הרפורמיסטים עזרו למרוויחנים להתחזק, והשלטון שלהם צמח לעיוותים מפלצתיים. חלקי הגוף החבולים, המתנפצים ותווי הפנים שהוזזו ממקומם העידו על העידן הזה. הציור זעק והזכיר את כל תקופות העבר של הדיכוי. הוא היה קרוב להמחשה אחרת, שבמרכזה עף סוס שחור מוארך, עם רוכבת בשמלה מרפרפת קרועה, נושאת חרב ולפיד, ומתחתם שכבו, שבורים, הנופלים הערומים.

כך תיאר המוכס רוסו את הקפיצה התוססת של המלחמה, מעבר לגופים ולרגבים אפורים-לבנבנים, ופני האישה, בעלות העיניים הגדולות, עם קווי המתאר החדים, עם הפה הפעור, הם ביטאו את אותה הזוועה, שהקפיאו את תושבי גרניקה.

עד לפיאטה של מנטניה והמאסטרו של אביניון, עד לאפוקליפסה של ביאטוס מליבנה ועד לציורי המערות של תקופת האבן מצביעה יצירתו של פיקאסו.

גם בווריאציות של האישה הבוכה עם השיניים הנוצצות היו עקבות של דמעות זורמות, הבד המוצמד לעיניים, ציירים מהמאה ה-15 כבר ציירו אותו, והנופל בקדמת הציור של גרניקה, היה דומה למת שהשכיבו אותו על הגב בציור מאביניון.

במיניטורה של ביאטוס מהמאה האחת-עשרה היו אותם המרכיבים של קומפוזיציה שגם פיקאסו השתמש בהם, בנוף שעדיין היה שלם. בנופל, בסוס, באישה עם התינוק המת היו כבר סגנון, הפשטה, והיונה, ועליה הכיתוב קולמובה, תקווה, אור, שלום, התעופפה מעץ הזיתים, כדי לנחות בצל פינת המטבח. הציור של פיקאסו הצביע על מקורו, אך האיפוק באבל של קודמיו נעלם. כאן הכאב היה גלוי. הדמעות היו מחטים וחיצים, שהשאירו חתכים בבשר. בכך שהוא פתח בפנינו את עבודות ההכנה, נהיה החדשני עוד יותר משמעותי. ראינו, בספרים ובכתבי העת של איישמן, את תולדות האומנות כתולדות החיים האנושיים, שמהם אפשר היה לקרוא את שלבי ההחלטות החברתיות. נוצרו התייחסויות להתפתחות שלנו. המחשבה שלנו עוצבה על-ידי תמונות ויצירות ספרותיות. תקופות של שינויי תודעה היו קשורות לעתים קרובות לנושאים אומנותיים מסויימים. על הילדה במינוטאורומכיה חשבנו עכשיו, בתקופת המאבק פוליטי המכריע הזה. בלי היסוס היא הרימה את הנר שלה לעבר הצללים, היא המחישה יותר מאשר השירה, על אף שבריריותה, איזו אינטואיציה, שבלעדיה אי-אפשר היה להבין את ההתפשטות המפלצתית של המציאות. ציורים כאלה עמדו כסימני דרך בערבוב הקווים ההיסטוריים. […]